古典抒情诗分析之诗歌的节奏

综合知识   更新时间:2024-03-29 16:23:19

月落乌啼霜满天

古典抒情诗分析之诗歌的节奏

江枫渔火对愁眠,

姑苏城外寒山寺,

夜半钟声到客船。

渔翁夜傍西岩宿,晓汲清湘燃楚烛。

烟销日出不见人,欸乃一声山水绿。

回看天际下中流,岩上无心云相逐。

苏东坡说,这最后一句是多余的。你同意吗?

特例

疏影横斜水清浅,桂香浮动月黄昏。

来自,

竹影横斜水清浅,桂香浮动月黄昏。

有意境由意脉构成

以推敲为例

【标题】:题李凝幽居

【作者】:贾岛

【体载】:五律

闲居少邻并,草径入荒园。

鸟宿池边树,僧敲月下门。

过桥分野色,移石动云根。

暂去还来此,幽期不负言。

所谓意境,乃是中国古典诗歌的一种艺术优长,并非全部。

此外还有相反的,并不是隐性的,而是以显性见长的。

当然,中国诗歌的历史发展是丰富多元的,直接抒情在中国古典诗歌传统中也是源远流长的。诗经中如“谁谓荼苦,其甘如荠!”“称彼斯觥,万寿无疆”等,比比皆是,但淹没在现场情景互动的诗歌之中。直接抒情的诗歌到了屈原时代可以说已经独立发展起来。《离骚》就是一首直接抒情的长篇政治诗,这个传统到了汉魏建安仍然是很强大的。《古诗十九首》和曹操的杰作一样基本上是直接抒情的。从历史渊源来说,比之触景生情的诗歌,有更为深厚的经典传统。即景生情的诗法的似乎从赋中演化而来,伴随着绝句、律诗的定型,构成了完整的抒情的模式,尔后还决定了词别无选择的追随。但是,直接抒情的传统并未因而断绝,即使在绝句、律诗成熟以后,直接抒情的诗仍然在古风歌行体诗歌中蓬勃发展,出现了大量的经典之作。诗评家往往对之不惜给以比近体诗更高的评价。虽然如此,绝大部分的诗话和词话所论及的却是律诗绝句和词,也许律诗和绝句更接近汉语古典诗歌的艺术最显著的特质――自然景观和人文景观的现场感。

“仰天大笑出门去,我辈岂是蓬里人”(李白)“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”(李白)“科头箕踞长松下,白眼看他世上人”(王维)“莫道前路无知己,天下无人不识君。”(高适)“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜。”(杜甫)这样的议论,在全诗中不但不是弱句,而且是思想艺术的焦点

李白宣州眺楼饯别校书叔云

弃我去者,昨日之日不可留;

乱我心者,今日之日多烦忧。

长风万里送秋雁,对此可以酣高楼。

蓬莱文章建安骨,中间小谢又清发。

俱怀逸兴壮思飞,欲上青天览明月。

抽刀断水水更流,举杯销愁愁更愁。

人生在世不称意,明朝散发弄扁舟。

这就不讲意境了。

和西方诗歌拉近了。

如普希金的《致察达耶夫》

爱情、希望和令人快慰的声誉

并没有长久地使我们陶醉,

年青时的欢乐已成为往事,

象梦、象朝雾一般消退;

但我们胸中还燃烧着一个心愿,

在命定的桎梏重压下辗转不安,

我们的心灵正在焦急地

谛听着祖国发出的召唤。

我们正忍受着期待的煎熬,

翘望着那神圣的自由的时代,

就象一个年青的恋人,

在等着那确定的约会的到来。

趁我们还在热烈地追求自由,

趁我们的心还在为正义跳动,

我的朋友,快向我们的祖国

献上心中最美好的激情!

同志,请你相信吧:那颗

迷人的幸福之星必将升起,

俄罗斯会从沉睡中惊醒,

那时在专制制度的废墟上,

人们将铭记我们的姓名!

二是形象集中,把所有的形象都统一到船长身上,由船长引发联想。

第一联想系列,船长的职位(航行胜利的代表):码头,海港,海岸、人群,千万只眼睛、欢呼、钟声、旗帜、军号;

第二联想系列:船长作为一个人:甲板、抛锚、倒下、鲜血、心、嘴唇苍白、躯体冷却、感觉不到手臂、死亡。

这两个系列的意象之所以显得集中而不芜杂,就是因为它们都沿着船长的相近联想的渠道自然而然地派生出来的。

从形式上来说,这首诗两个丰富意象群,相互之间就不是游离的,而是有机联系的,自在一种相互补充和相互推动的关系之中,这样就达到了艺术形式所要求的丰富而统一。正在这种有机结构中,意象的派生和情感、思想的延伸达到了高度的同步。

讲究意境的西方也有近似的,如惠特曼的

船长啊船长。

最后,如有时间,讲古典诗歌的节奏

《三字经》和《百家姓》两大类。

学生提问:

你说的都好,就是有一点不能满足我,那就是中国古典诗歌,音韵节奏那么好,读起来,那么过瘾。你能不能用最为简短的语言告诉我,它的音乐性究竟是怎么构成的。据说,对于古典诗歌的节奏特点,还有过不小的争论,你能介绍一点吗?

答:

这个问题太尖端了。现在时间不早,你们想不想我说得详细一些?(要,要,要)。那我就不怕你们讨厌了。

早在五四时期,对五七言诗歌,胡适先生就开始分析,以后又有一些人士分析,一直到现在还没有取得共识。五、七言诗,胡适先生认为,特点就在于读起来当中有规律的停顿。五言诗,两个半顿,七言诗,三个半顿。胡先生的这个主张,知道的人很少,上个世纪五十年代经过何其芳对之加以改进。他说,什么叫做“顿”?就是念的时候自然的停顿。怎么“顿”法呢?比如说,白居易的《琵琶行》开头,按何其芳的划分法,就是:

浔阳,江头,夜送,客,

枫叶,荻花,秋瑟,瑟,

每一个停顿就是一“顿”。不过呢,当初胡适说得比较胆怯,他没有说四“顿”,因为前面三顿都是两个字,后面一顿只有一个字,他说的是“三顿半”。那么五言诗就照推,就是“两顿半”。譬如

大漠,孤烟,直,

长河,落日,圆。

都是两顿半,何其芳先生把五七言诗行,说成是三顿和四顿,并没有具体说明为什么。

由于五十年代何其芳的巨大影响,又由于当时胡适是批判的靶子,何其芳也不便于提出胡适的名字,至今一般的读者,并不知道这个“顿”的理论,它最初的发明权是胡适的。但是何其芳的“顿”论,却广泛地在中学和大学的教学中广泛传播。在一些人心目中几乎成了定论。一说起现代诗歌的问题,和古典诗歌的对比,就是现代新诗没有节奏,甚至有人说过是“诗歌的无政府主义”,而古典诗歌有节奏,每一句都有整齐的节奏,什么节奏呢?相同数量的“顿”。

对这个说法,我长期表示怀疑。为什么呢?听我慢慢道来。

我就觉得那个奉为经典的“顿”论,说是“顿”就是汉语的自然停顿。但是,他的“顿”和汉语词语划分一致,停顿是自然的,有时则不完全一致,停顿是不自然的。白居易的那个第一行,浔阳、江头、夜送、客,都是词汇本身自然的停顿,又是何其芳所说的“顿”。二者是统一的。但是,第二行就不同了:枫叶、荻花,节奏的停顿和词汇的停顿是一致的,可是,“秋瑟瑟”在词汇的自然语气中,应该是一个停顿,亦即“秋瑟瑟”可是何其芳的按他的“顿”论,却把它分成了两个,“秋瑟”一顿,“瑟”一顿,不通啊!更有甚者,“举酒欲饮无管弦。”,“举酒”一顿,“欲饮”一顿,“无管”一顿,“弦”一顿。好端端的“无管弦”,硬生生分成两顿,既不通,又不自然。

我长期反复思考,从文革期间到今天。我敢说,中国古典的七言诗,实际上没有四顿,五言诗,也没有三顿。也谈不上三顿半或者两顿半。我的结论是,如果真有顿这么一回事的话,不管是五言,还是七言,都只有两顿。中国古典诗歌的节奏和多少顿,是没有关系的。“浔阳江头夜送客,枫叶荻花秋瑟瑟,主人下马客在船,欲饮未饮无管弦”,你不说是四个顿吗?我从前面拿掉一个顿,两个字,变成这样:

江头夜送客

荻花秋瑟瑟

下马客在船

不饮无管弦

虽然诗意多多少少有所损失,按何其芳的说法,变成了三顿,按胡适的说法,变成了两顿半,但是七变成了五言,节奏基本上没有损失。如果允许我再大胆一点,再从诗行前面去掉两个字,变成这个样子

夜送客

秋瑟瑟

客在船

无管弦

按何其芳的说法,是两顿,按胡适的说法,是一顿半。但是,节奏韵律来说,在性质上,似乎没有多大变化。为了把问题说得更清楚一些,我们再大胆一点。把这四句诗,换一种方式调整,不让它字数相等,而是让它不等:

夜送客,

荻花秋瑟瑟,

主人下马客在船,

无管弦

这里胡适和何其芳所说的顿的一致性没有了,但是,在节奏上并没有多大改变,还是同样的调性,甚至把次序错乱一番:

夜送客,

无管弦

主人下马客在船,

荻花秋瑟瑟

其基本的调性,似乎是没有改变的。以上的调整,都是减字,如果不是减字,而是加字,在每一句前面加上一些字,会有什么样的变化呢?

谁人唤你浔阳江头夜送客,

谁人听得枫叶荻花秋瑟瑟。

谁人看到主人下马客在船,

谁人叹息举杯欲饮无管弦。

按何其芳的说法,每行应该是六顿了,可还是没有改变五七言诗歌的调性啊。以上所述诗行的字数(顿数)或加或减,变化多端,但是,有一个成份没有变,那就诗行最后的“三个字”没有变。我们把它叫做“三字结构“。如果把这三字结构,变动一下,情况就大不相同了:

浔阳江头秋夜送客,

枫叶荻花秋风瑟瑟,

主人下马迁客在船,

举杯欲饮恨无管弦。

怎么样?感觉不同了吧?好像成了另外一种调子,是吧?可见,诗行的尾部的三个字,是一个固定的结构,有其稳定的性质:第一,不可分性,不能将之分为两顿,或者一顿半。比如,我的老师林庚先生举过一个例子:“这电灯真亮,他望了半天。”如果是日常说话,自然节奏是这样的:

这电灯――真亮,

他望了――半天

但是,如果是五言诗,那就不能这样念,只能念成这样:

这电――灯真亮,

他望――了半天。

这不是很憋扭吗?但是,诗句的三言结构是强制性的。杜甫的诗句:“黄山四千仞,三十二莲峰”中的“三十二莲峰”不能念成:

三十二――莲峰

只能念成

三十――二莲峰。

三字结构的第一特点是它的强制性,,第二,在五七言诗行中有确定调性的功能,有了它就有一种吟咏的调性。把它改变成四字结构,就变成了另外一种调性。和日常说话一样,是不是可以叫它“说白调性”?这四字结构,和三字结构一样,也有相当稳定的功能,增加或者减少其字数,或者顿数,也不改变其接近说话的调性,如:

江头秋夜送客,

荻花秋风瑟瑟,

下马迁客在船,

欲饮惜无管弦。

可见,决定中国古典诗歌五七言诗行韵律性质的,并不是诵读时停顿(顿)的数量,而是其关键结构。“浔阳江头夜送客”,其吟咏调性,并不是由它的全部音节决定的,而是由它的结尾部分(夜送客),也就是“三字结构”决定的。在“三字结构”前面不管增加还是减少音节,都不会影响诗行的调性,只要保持这“三字结构”在结尾,吟咏调性就不会改变。一旦把“三字结构”稍加改变,例如在其中增加一个字,把“夜送客”,改成“秋夜送客”,诗行的吟咏调性立即发生根本变化,由吟咏调性变成说白调性。而说白调性也不是由它全部音节决定的,而是由它最后的四字(或者两个二字结构)决定的。调性的稳定和变动性,与音节的数量无关,也就是说,与胡适和何其芳的“顿“的无关,与之有关的,仅仅是:1,三字结构还是四字结构,2,这个结构是不是在结尾。中国五七言诗歌,的基本诗行,只有两种类型,一是三字结构,一是四字结构。按此分析,贯彻到底,则不难发现,七言诗行,就是前面一个四字结构,后面一个三字结构。但是,两个结构,连在一起,可能具有两种调性。这里的关键是看什么结构在结尾。

浔阳江头夜送客

三字结构在尾巴上,就是吟咏调性,

浔阳江头秋夜送客

四字结构在尾巴上,就是说白调性。那么原来前面的“浔阳江头”呢?不是四字结构吗?为什么说白调性没有显示呢?原因呢?它不在结尾,它在三字结构之前。可见,什么结构在结尾,就有什么调性。决定性在结构的尾巴上。剩下来的四个字,也是一个固定结构,它也构成一个稳定的调性,那就是说白调性。但是,在七言诗中,它的位置是在前,因而成了三字结构的装饰。

如果这个分析没有错误,那么,中国古典诗歌的七言,就是由四字结构在前,和三字结构在尾构成了。如果要讲停顿的话,就四字一个自然停顿,三字一个自然停顿。那就不四顿,而两顿。我的老师林庚先生把这种每行诗自然停顿的规律,叫做“半逗律。五言诗,就是前二,后三,两顿,七言诗就是前四后三,两顿。

这就是中国古典诗歌迷人的音乐性的结构奥秘。

但是,这也是中国古典诗歌局限的根源。我的老师林庚先生说过,三字结构是固定的,是强制的,只管音乐性,不管意义的。因而造成了和社会生活和人们情感的严重冲突,最后,不管怎么变化,都变不出五七言的框架,即使是有了词和曲,那样比较自由一点的形式,但是,基本上没有从根本上打破三字结构和四字结构的交替。弄到最后,到五四时期,就被当成镣铐打碎了。古典的诗歌的音乐性束缚太大了,干脆不要它,也是可以活的。经过近一百年的实践,人们又不太满足,至今还不知道怎么办。连我在内,我也不知道怎么办。但是,我知道,中国古典诗歌的节奏是一种伟大的镣铐。闻一多先生说要戴着镣铐跳舞,但是,大家不愿意,现在打破了一百年,感觉并不是十分好,有些人就有点留恋了,这是很有点叫人没有办法的事。

查看更多
【古典抒情诗分析之诗歌的节奏】相关文章
将本文的Word文档下载,方便收藏打印
不够精彩? 再来一篇 我要投稿
字典网专稿内容,转载请注明出处,来源链接: https://m.zidianwang.com/yuwen_hyqtniqstpii/
综合知识推荐
热门综合知识推荐